publicatie 2010

Mieke de Groot: “Ik wil zien dat het klopt”

door Peggie Breitbarth

Haar ruime en lichte atelier in een oude meelfabriek in Heemstede wordt gedomineerd door een enorme gasoven. “Gekocht van het startstipendium dat ik na mijn studie aan de Rietveldacademie kreeg”, zegt Mieke de Groot (1953). Het is een prima investering gebleken; zij is de keramiek altijd trouw gebleven.
Haar werk heeft zich stap voor stap ontwikkeld en zij is altijd heel dicht bij materiaal en techniek gebleven. Het resultaat na zo’n vijfentwintig jaar is een oeuvre, dat je voor 100 procent tot de keramiek kunt rekenen, maar dat tegelijkertijd zijn plaats opeist in een veel breder gebied van de beeldende kunst. Wie kijkt ziet de geschiedenis van de abstracte kunst, van het kubisme en het vroege Bauhaus en natuurlijk ook van de latere geometrische abstractie en de Nulgroep langs flitsen. Mieke de Groot laat zien dat abstracte kunst een grote verscheidenheid in zich draagt en dat daarbij nog heel veel wegen open liggen.
Het atelier oogt opgeruimd. Alle potten met de basisstoffen voor het glazuren staan strak in het gelid; slechts een beperkt aantal werkstukken prijkt in de schappen.
“Het is hier niet altijd zo ruim, maar als ik, zoals nu het geval is, bezig ben met nieuw werk, wil ik dat niet laten zien voor ik er zelf helemaal tevreden over ben. En zover is het nog niet”, verontschuldigt zij zich. “Bovendien heb ik bij de laatste twee tentoonstellingen goed verkocht. Er is dus momenteel niet zoveel te zien.”Grote aantallen zijn echter niet nodig om haar werk op waarde te schatten. Elk werk draagt de kenmerken van haar beeldtaal en handschrift in zich. De orde, de logica, de precisie, de aandacht voor kleur en structuur van de huid en de kansen die zij het licht biedt zijn toverachtig werk te doen, keren in elk werkstuk terug

.Logica
Het werk is over een periode van een kwart eeuw op een natuurlijke wijze gegroeid van handgevormde pot tot de mathematisch opgebouwde objecten van nu.
De eerste dia die ze op haar beeldscherm laat zien is van een keramisch beeld van Norman Dilworth, een rechthoekig labyrint dat aarzelend de derde dimensie betreedt.
“In 2001 zag ik het werk van Dilworth op een tentoonstelling en dacht: dit had ik willen maken. De logica van zijn beelden is ontroerend mooi.” Andere namen van kunstenaars die haar bewust of onbewust de weg wezen: Carel Visser en Sjoerd Buisman.
Na een tiental jaren waarin haar vormentaal zich ontwikkelde van een pot zonder voetstuk, die asymmetrisch was en dus dreigde om te vallen, via potten met drie voeten, die wel stevig stonden en daardoor sterk konden overhellen, kwam zij op containerachtige vormen met vier poten: als beeld herinnerend aan tafeltjes of, in de meer organische variant, kiezen. In die tijd besteedt ze veel aandacht aan de huid en doet ze ervaring op in allerhande kleuren en structuren. Vervolgens begint ze rond 1997 met strakke basisvormen zoals de kubus en de cilinder. Aangezien de tegenstelling tussen binnen- en buitenkant voor elke keramist een uitdaging vormt, snijdt zij de kubus doormidden en werkt met een uitgesneden vorm en glazuur om die binnenkant gezicht te geven. Bij die gelegenheid kwam de gipsmal op haar pad.

Glazuren
De werkelijke doorbraak kwam een jaar later, toen zij een groot beeld had gemaakt dat bestond uit zes halvemaanvormige stukken die samen een cilinder vormen, of zo men wil een gestileerde bloem. Een mooi beeld, in rust verzonken, maar tegelijkertijd dynamisch door de draaiende beweging, veroorzaakt door het lijnenspel van al die halve manen. Door zo’n segment als uitgangspunt te nemen, ontstonden er eindeloos veel nieuwe mogelijkheden, waar al haar volgende werk op gebaseerd is. Een vorm die zijn eigen evenwicht zoekt en dan stabiel ligt. Een vorm met een binnen- en een buitenkant, een schil eigenlijk. Een vorm die je aan binnen of buitenkant kunt voorzien van cannelures – om het in de taal van de klassieke zuil aan te duiden – die de belijning plastisch accentueren. Een volgende stap is het buigen van de vorm, bol of hol, het uitrekken en dan het torderen, het draaien om de as. Het klinkt allemaal heel simpel en natuurlijk. Vanaf 2005 wordt het ingewikkelder. Ze gaat hoekige elementen toevoegen en het resultaat zijn beelden waarin je de mathematische basis herkent, net zoals je in de natuur kunt zien dat het slakkenhuis of de schil van de ananas volgens wetmatig-heden zijn ontstaan.
Maar hoe je zoiets in keramiek kunt uitvoeren? De kijker staat stijf van bewondering en vermoedt dat hier ingewikkelde computerberekeningen aan te pas komen. “Het is wel een heel geteken en gereken, maar van wiskunde heb ik niet echt verstand”. De vormen, hoe ingenieus ook, maken niet het totaalbeeld waarnaar zij op zoek is. Kleur en structuur van de huid zijn absoluut onmisbaar. De liefde die zij voor dit aspect van de keramiek koestert blijkt niet uitsluitend uit haar werk, maar wordt ook duidelijk wanneer zij met zichtbaar enthousiasme vertelt over haar lessen aan de Keramiekopleiding van de SBB in Gouda, waar zij sinds 2002 als docent werkt. Vooral over de glazuurcursus die zij er momenteel geeft. “Glazuren ingewikkeld? Welnee, ik kan het je zo uitleggen. Ik leer mijn cursisten de eerste les een eigen glazuurformule samen te stellen, daarmee kan iedereen aan de slag. Vervolgens leg ik uit hoe je de balans moet zoeken en het glazuur kan bijstellen, zodat iedereen uiteindelijk met goede en bovendien geheel eigen glazuurrecepten de cursus verlaat”.

Stille mathematica
Het fascinerende aan het werk van Mieke de Groot is dat zij al werkend is uitgekomen op de stille mathematica die groeiprocessen in de natuur stuurt. Haar werk is puur abstract – zij duidt het ook consequent uitsluitend met een cijfercode aan – maar in zaken als maatvoering en verhoudingen sluit zij aan bij de algemene wetten van de natuur. Zichtbare ingrepen, zoals verschuiving of draaiing, geven spanning en leven. “Ik wil zien dat het klopt, de logica moet te volgen zijn”, zegt ze over de wetmatigheid van haar vormentaal.
De vormen zijn bijna altijd open en dynamisch. Blauw in verschillende tinten is haar meest gekozen kleur, gevolgd door grijs en geel. De huid is mat en zijdezacht: fijne chamotteklei die zover glad gemaakt is dat het karakter van de klei visueel bewaard blijft. Het licht krijgt daardoor alle kans het object steeds een nieuw aanzicht te geven. Tot slot laat ze twee werkstukken zien waarin iets nieuws lijkt te gebeuren. Een soort binnenste, voorzien van een sensueel glanzend glazuur, maakt zich los uit de sobere en matte schil van het voorwerp. Een voorbode van het werk dat de code 2010 zal dragen? Komende zomer in Hongarije op de tentoonstelling die Galerie Terra daar in samenwerking met Márta Nagy organiseert, zal het te zien zijn.

publicatie 2006

Developments in time and space.

Thimo te Duits
Conservator Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Mieke de Groot’s sculptures are best described as extruded objects. This technical term is used for metal or plastic profiles that are forced through a mould at great pressure. The sculptures depict a motif that develops in space according to pre-established rules. However, this reference should not be taken too literally because De Groot does not make her objects with the help of industrial high-pressure techniques. In fact her sculptures are made by hand. Neither does her work stand literal comparison with the endless extrusions produced by industrial processes because the length of her pieces is in harmony with their width and height. Furthermore, her forms are bowed or twisted – sometimes both – giving them great spatial presence and a connection with the pots she made at the beginning of her career.

All of Mieke de Groot’s sculptures have a clearly defined interior and exterior. They are made without exception from her favourite material – clay – a material that permits adjustment during the process. Making ceramics is an activity from which De Groot derives pleasure every day, even after a quarter of a century. She will never disavow her background as a ceramicist; it’s in her blood.

In the twenty-five years that Mieke de Groot has been active, a step-by-step development has been an essential factor in her work. Each new sculpture is invariably born of its predecessor and will in turn herald its successor. However, long-term forward planning or drastic changes in her visual language are almost unthinkable. These fit neither her personality nor her working process. Mieke de Groot’s oeuvre is a logical, linear history of forms, which proceed one another in increasingly small variations.

There are however, clearly discernible differences between the early and late work, but that is to be expected over such a long period of time. The most evident difference between the recent sculptures and the first pots is that they no longer have a foot or base but instead find their own balance. Because the point of contact is so small the sculptures appear to float. It is as if mass no longer plays a role and gravity is denied. She calls these works Rolling Stones, however each piece is presented just with a number rather than a title.

Another difference is that De Groot’s early work has a greater connection with the potters’ tradition than does the current work. The skin formerly built up of stacked, variously coloured and partially polished layers of sinter has made way for a smoother, more monochrome surface. She will occasionally return to her old polychrome approach if a form really demands it but for the most part a single colour is sufficient. Although her palette is broad and includes pink, grey, terracotta and green, De Groot now nearly always employs a shade of blue ranging from light blue via deep cobalt to a darker indigo. She believes that blue best suits her recent work especially in those sculptures with many facets or sharp points.

Over the years Mieke de Groot’s sculptures have become increasingly more plastic. At the end of the 1980s her pieces had smooth walls. In the 1990s she introduced waves. She now makes more pointed objects that resemble natural forms such as rolled-up armadillos, chestnut cases or sea urchins. She characterises her most recent work as ‘vicious’ as if her objects could possess human traits. An important characteristic of her new ceramic sculptures is the contrast between the interior and the exterior, sometimes achieved by means of a colour contrast, more often by giving the walls a completely different form.

Her earliest work from 1985, made directly after her graduation from the Rietveld Akademie, consisted of pots that rested on a single foot. These later evolved into pots with three feet. They were not thrown but were built up by hand, whereby the wall leaned to one side. Gradually the forms became more expressive. The slant became increasingly marked so that the pots appeared to take on the form of wild animals in prehistoric wall paintings. The earthy colours she used to finish the pots strengthened this association. Little by little the rim of her pots became smaller and smaller until it eventually disappeared. While the removal of the opening at first appeared to be of little importance, it has had far-reaching consequences for Mieke de Groot’s experience as an artist; she was no longer a potter but a sculptor.

This inherent choice led to the decision to abandon the hollow form entirely and to make sculptures that rise vertically from four feet. They are organic, symmetrically designed objects on feet with an emphatically steadfast character. Whereas the early pots have a strong suggestion of movement, the ‘quadrupeds’ as she calls them appear inert, anchored to the spot. The most important visual element is a linking mid-section, which evolved over time from a thin arc into a block. As such, the first quadrupeds are similar to insects, whereas the later pieces call to mind molars or blocks of flats.  

Eventually De Groot’s fascination for hollow volumes with visible interiors got the better of her. In 1997 she returned to spatial, cylindrical objects. However, even these seemed somewhat static. The suggestion of movement returned with she laid the double-walled cylinders on their side. However, the horseshoe-shaped sculptures, which bore a formal similarity to magnets, had a problem. They had to be made upright whilst the final form was subject to a 90˚ angle. De Groot continually had to tilt things in her head, which proved very difficult for her working and decision-making process. In order to guarantee a sharp form she turned to the extrusion technique. Intuition made way for rationality. Since then the sculptures have been made according to pre-established rules.

Although technology is merely a tool for De Groot this radical change had far-reaching consequences for her working method. Whereas previously her forms had emerged during the construction process, now De Groot works out and corrects the form in polystyrene until she is satisfied with the result. This model then serves as the form for a plaster mould in which the clay is pressed. Sometimes a series of mould is required to make an entire sculpture.

Mieke de Groot’s sculptures originate from a logical, mathematical arrangement using sections with a pre-determined profile that are placed alongside each other. For straight objects De Groot uses flat segments, for bowed forms she employs various parts and for twisted forms she wedges the forms together. Thus these apparently complex sculptures are based upon a relatively simple arrangement of segments. However, those objects with movements in more than a single plane do require complex components. In such cases the construction is like a puzzle.

In her recent work, thinking in mathematical series has become increasingly more important. It is as though the logic behind the sculptures contributes to their beauty. In this respect De Groot’s work has a connection with much art and architecture of the late nineteenth and early twentieth century in which, under the influence of theosophy, mathematics and the theory of harmony were employed to reach a higher aesthetic. This philosophy came from a study of nature and the cosmos. It became apparent that the structure of plants, shells, minerals and even that of the atoms and the universe were highly systematic. Much conceptual sculpture and painting of the 1960s and 1970s was also based upon and uncompromising, logically constructed series. De Groot admits that she is fascinated by the work of sculptors such as Carel Visser, Sjoerd Buisman and Norman Dilworth; however, they have not actually exercised a great influence on her work. That is because the basis of her work – a profile that develops in space – is not dogmatic. The sculptures emerge from a combination of systematisation and intuitive choices. They are sculptures with a unique character and signature.

Publicatie 2003

"Keramisch werk van Mieke de Groot omsluit de ruimte"

Tekst: Cor Knoester

‘Mijn keramische beelden gaan over vorm. Het zijn autonome beelden, want ze verwijzen naar niets anders dan naar zichzelf. Een beeld ontstaat uit wat eraan voorafgegaan is en is zelf weer de aanzet voor wat zal volgen. Kenmerkend voor mijn werk is dat het altijd hol is én een ruimte omsluit. Door het afwerken met sinterengobes vormen beeld en huid één geheel’.
In het lichte en ruime atelier van Mieke de groot (NVK), in een voormalige meelfabriek in Heemstede, vormen deze beginzinnen van ons gesprek meteen ook een aardige samenvatting van haar werk en haar motivatie. Op haar 27e begon zij aan de Rietveldacademie met de dagopleiding, bestaande uit één basisjaar en vier jaar keramiek.
Daar zette een studie over containers haar op een spoor: het materiaal klei wordt gebruikt om een ruimte te omsluiten. Zo ontstaat een serie potvormen waarin het zoeken naar balans centraal staat. Aanvankelijk staan ze op een heel klein voetje; later krijgen ze drie pootjes, waardoor de vorm meer kan overhellen. De opening wordt steeds kleiner en verdwijnt uiteindelijk. Hierna volgt een periode met beelden die stevig op vier hoge poten staan.
Dan volgt een periode die De Groot omschrijft als een zoektocht naar vormen, waarin de omsloten ruimte en haar experimenteren met balans, op een nieuwe wijze samen gestalte krijgen. Omdat het idee van ‘pot’ geheel wordt losgelaten, ontstaat de serie ‘Rolling Stones’. Deze werktitel moet heel letterlijk worden opgevat: de beelden zoeken rollend hun punt van evenwicht. Omdat een keramisch beeld op zijn vroegst in leerharde staat op een ronde onderkant gezet kan worden, was het telkens onmogelijk om nog iets te veranderen als het beeld niet naar het goed punt rolde of niet mooi balanceerde. Daardoor ontstond de behoefte om het beeld eerst in piepschuim te maken. Van het model wordt een gipsen drukmal gemaakt. Ze bekleedt de mal met lappen steengoedklei; dit is vaak een enerverende bezigheid omdat de mallen uit veel losse onderdelen bestaan: het beeld heeft zelden of nooit een ‘lossende vorm. ‘ Ik ervaar mijn werkwijze van nu als totaal anders dan vroeger. Voorheen was de klei nodig om het beeld al werkend te laten ontstaan, terwijl nu ‘het beeld’ er al is voor ik de klei aanraak’. Pas na de biscuitstook krijgt de huid een sinter-engobe die prettig moet aanvoelen, waarna een tweede stook volgt op 1170 C. Meestal is de kleur monochroom; soms wordt een steunkleur toegepast voor de binnenkant. De verschillende Rolling Stones krijgen geen titel, maar een nummer. Het zijn allemaal unica van steengoed.

Tekst is hier op verschillende plaatsen ingekort.Het volledige artikel is verschenen in het blad ‘Keramiek’, december 2003